«Το ελισαβετιανό θέατρο και ο Σαίξπηρ-Μακμπέθ»»

2016-01-13 15:40

ΧΑΡΑΛΑΜΠΟΣ ΚΟΥΜΑΝΑΚΟΣ (ΑΜ 094157)

ΙΑΝΟΥΑΡΙΟΣ  2016

      Το ελισαβετιανό θέατρο, ως όρος, εκφράζει τη θεατρική αναγέννηση που συνετελέστη στην Αγγλία κατά την  Ελισαβετιανή εποχή, δηλαδή την περίοδο της  βασιλείας της Ελισάβετ της Α΄ (1558-1603) τελευταίας απογόνου της δυναστείας των Τυδώρ, σε μία ιδιαίτερη περίοδο αναταραχών για την Ευρώπη και την Αγγλία. Στην παρούσα εργασία κάνοντας μία συνοπτική παρουσίαση των  χαρακτηριστικών του ελισαβετιανού θεάτρου καθώς, επίσης, και του λογοτεχνικού πρίσματος μέσα από το οποίο αυτό επηρεάστηκε και διαμορφώθηκε, με αφορμή τον μονόλογο του Μακμπέθ από ομώνυμο έργο του Ουίλλιαμ Σαίξπηρ θα προσπαθήσουμε να εντοπίσουμε τα στοιχεία εκείνα τα οποία συγκροτούν τον σαιξπιρικό ήρωα και μέσα από τον διάλογο του Μακμπέθ και της Λαίδης Μακμπέθ, θα προσπαθήσουμε να σχολιάσουμε τις απόψεις που διατυπώνονται σχετικά με τον άνδρα και την εξουσία.

      Η δραματουργία της περιόδου της Ελισαβετιανής εποχής εντάσσεται σύμφωνα με τον Γάλλο μεταμοντερνιστή φιλόσοφο και συγγραφέα, Μισέλ Φουκώ, στην εποχή του 16ου και 17ου αιώνα, κατά την οποία κυριαρχεί η αναπαράσταση και οι περιπλοκές, αποτελώντας μία εκ των τριών εποχών, μαζί με την εποχή του Ύστερου Μεσαίωνα η οποία προηγήθηκε και την κατεξοχήν εποχή της Νεοτερικότητας, 18ος και 19ος αιώνας, που ακολούθησε.[1] Από την εποχή της Αναγέννησης και του Ύστερου Μεσαίωνα η θεατρική δραστηριότητα αρκούνταν κυρίως στην ψυχαγώγηση των μαζών ελεγχόμενη ως μέσον διαπαιδαγώγησης από τα κέντρα εξουσίας και από την εκκλησία η οποία της πρόδιδε παγανιστικό χαρακτήρα.[2] Η άνθηση του θεάτρου έγκειται τόσο στην εξέλιξη των λογοτεχνικών κειμένων, τα οποία προορίζονταν για θεατρική χρήση, όσο και στο ίδιο το επίπεδο της αναπαράστασης του κειμένου στη σκηνή.[3]

      Δύο διακριτές παραδόσεις της θεατρικής τέχνης, οι οποίες συνέχιζαν από την εποχή της Αναγέννησης, ήταν το λόγιο και το λαϊκό θέατρο.[4] Από τον 14ο αιώνα επήλθε η ανάπτυξη της θεατρικής δραστηριότητας σε δημώδεις γλώσσες με τους επικούς-μυθικούς ήρωες να κινούνται στα πλαίσια του Ουμανισμού. Επίσης, την ίδια περίοδο το θέατρο συνδέθηκε με τον εκκλησιαστικό θεσμό, ενώ τον 15ο αιώνα αναπτύχθηκε ένα νέο είδος, το λαϊκό θέατρο με έντονη την επικράτηση της φάρσας, της κωμωδίας και της αλληγορίας.[5] Η εξέλιξη του θεάτρου από το δεύτερο ήμισυ του 16ου αιώνα χαρακτηρίστηκε από την τάση συγχώνευσης αυτών των δύο παραδόσεων, του λόγιου και του λαϊκού θεάτρου. Η τάση αυτή έδωσε τα πρώτα σημαντικά δείγματα της νεότερης δραματουργίας στο ελισαβετιανό θέατρο, με ένα από τους κύριους εκπροσώπους τον Ουίλλιαμ Σαίξπηρ.

      Τα πρώτα χρόνια παρουσίας του ελισαβετιανού θεάτρου τα έργα παρουσιάζονταν στην Αυλή και σε αριστοκρατικούς κύκλους. Αργότερα όταν οι συγγραφείς επικεντρώθηκαν στις ανώτερες τάξεις, οδηγηθήκαμε στην ανάπτυξη και στην  ανοικοδόμηση δημόσιων θεάτρων, τα οποία εξέπεμπαν πολυτέλεια, όπου οι θίασοι ανέβαζαν τα έργα τους όπως το «Θέατρο» (The Theatre), το οποίο χτίστηκε το 1576 και απετέλεσε το πρώτο μόνιμο θέατρο στο Λονδίνο.[6] Οι θίασοι είτε βρίσκονταν υπό την προστασία κάποιου ευγενή, είτε διέθεταν δική τους στέγη και αυτονομία.[7] Στην ελισαβετιανή Αγγλία οι ηθοποιοί ήταν αποκλειστικά νέοι άνδρες και παράλληλα θα έπρεπε να ήταν χορευτές και τραγουδιστές ακόμη και οργανοπαίκτες.[8] Σαν είδος, εκτός από την κωμωδία και το επιτηδευμένο στυλ Μπαρόκ της τραγωδίας, αναπτύχθηκε το ιστορικό δράμα εμπνεόμενο από τις πολιτικές φιλοδοξίες, την διεκδίκηση του θρόνου και τις αυλικές ίντριγκες.[9]

      Με αυτό το είδος του ελισαβετιανού θεάτρου ταυτίστηκε  ο Ουίλλιαμ Σαίξπηρ, ο οποίος αναδείχθηκε ως ένας από τους κύριους εκφραστές του. Η Αριστοτελική ερμηνεία της τραγωδίας[10] έρχεται να βρει την απόλυτη έκφρασή της μέσα από αυτή την Σαιξπιρική τραγωδία και να επαληθεύσει τον γερμανό φιλόλογο, ιστορικό της λογοτεχνίας και μελετητή της συγκριτικής φιλολογίας Έριχ Άουερμπαχ (Erich Aouerbach 1892-1957), σύμφωνα με τον οποίο ένα χαρακτηριστικό γνώρισμα του θεατρικού ύφους εκείνης της περιόδου αποτελεί η τραγικότητα η οποία έγκειται στο ανθρώπινο δράμα καθώς υπάρχει επανασύνδεση με την αρχαία ιδέα του τραγικού.[11]

Το έργο αποτελείται από πέντε πράξεις και θεωρείται η συντομότερη τραγωδία του Σαίξπηρ. Το θέμα της είναι η ανάληψη της εξουσίας από τον στρατηγό Μακμπέθ με κάθε τίμημα, μέσα από μία σειρά δολοφονιών, υποκινούμενος από τη σύζυγό του και κατά πόσο ο τραγικός ήρωας δύναται να σηκώσει το βάρος των πράξεών, σε μία συνεχή συνειδησιακή πάλη, μέσα σε έναν εφιαλτικό ρυθμό. Στο μονόλογό του ο Μακμπέθ αναδεικνύεται όχι σε θύτη αλλά σε θύμα. Ξεδιπλώνεται ο διχασμός και η σύγχυσή του, η αγάπη για τον άνθρωπο και τη ζωή και η αποτροπή προς τον ανίερο θάνατο. Θέλει από τη μία να πείσει τον εαυτό του ότι το να αφαιρεθεί η ζωή κάποιου ανθρώπου είναι απλό πράγμα, λέγοντας στον μονόλογό του ότι ο φόνος διαρκεί λιγότερο και από την αγωνία του νεκρού η οποία πεθαίνει μαζί με αυτόν, και από την άλλη έχοντας μεγάλες αναστολές, βιώνει τη φρίκη για τον θάνατο που ο ίδιος πρέπει να προκαλέσει.[12] Η τραγικότητα στο πρόσωπο του Μακμπέθ έγκειται, επίσης, στο γεγονός ότι για να κατακτήσει τον θρόνο πρέπει να σκοτώσει τον βασιλιά Ντάνκαν, ο οποίος τον έχει ευεργετήσει, αλλά δεν μπορεί να το κάνει, παρά μόνο εάν τον δει  σαν κάτι το αφύσικο, το άγνωστο, χωρίς συναισθηματικό δέσιμο.[13]

         Ο Μακμπέθ δεν είναι δολοφόνος. Είναι ένας άνθρωπος απλός και ανασφαλής. Τον πνίγει το δίκιο του, θεωρώντας ότι θα έπρεπε να έχει κάτι το οποίο όμως ανήκει σε κάποιον άλλον, στην προκειμένη περίπτωση ο θρόνος του βασιλιά Ντάνκαν.                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                        Πόσοι άνθρωποι για να φτάσουν στο στόχο τους, εάν ήταν απλή υπόθεση, δεν θα έφταναν ακόμη και έως την εξόντωση εκείνου ο οποίος θα έμπαινε εμπόδιο στα σχέδιά τους; Ο θεατής εδώ ταυτίζεται με τον Σαιξπηρικό ήρωα διότι στην πραγματικότητα ο Μακμπέθ διαπράττει φόνους πέραν της δικής του ηθικής τάξεως, πέφτοντας θύμα της ανεξέλεγκτης φιλοδοξίας του.

Το τραγικό μαρτύριο του Μακμπέθ είναι η γνώση του πεπρωμένου. Ο Μακμπέθ γνωρίζει καλά ότι θα κοπεί και το νήμα της ίδιας της δικής του της ζωής.[14] Ο  φόβος τον καθηλώνει. Η συνείδησή του δεν του επιτρέπει να προβεί στην ανίερη πράξη του συγγενή, του φιλοξενούμενού του, του ανθρώπου ο οποίος τον εμπιστεύεται.[15] Προβλέπει το μέλλον·[16] και συνεχίζοντας γνωρίζει τι θα επακολουθήσει διότι η πράξη του είναι ανίερη.[17] Μέσα στην εσωτερική του πάλη αποφασίζει πρόσκαιρα να κάνει πίσω, όμως τελικά προχωρεί στην δολοφονία  ύστερα από προτροπή της συζύγου του Λαίδης Μακμπέθ.

      Όλα αυτά τα παραπάνω στοιχεία συγκροτούν έναν τραγικό ήρωα, προκαλώντας το πεπρωμένο μέχρι τελικής πτώσεως. Το δραματικά φορτισμένο σχήμα ανάμεσα στη διαμάχη της φιλοδοξίας με την ηθική και η προαποφασισμένη κατάρρευση της αγνότητας του Μακμπέθ εμπρός στην εθιστική εξουσία με τις υπαρξιακές αποχρώσεις να κυριαρχούν στο έργο, αποτελούν μία συγκλονιστική τραγικότητα και ένα αναπόφευκτο ανθρώπινο δράμα να εξελίσσεται σε έναν δρόμο χωρίς επιστροφή σηματοδοτώντας όχι μόνο την εξόντωση του βασιλιά Ντάνκαν αλλά την εξόντωση της αθωότητας του Μακμπέθ. Όλα αυτά τα στοιχεία συγκροτούν μία τραγική φιγούρα με την οποία καθώς ταυτίζεται  ο θεατής συμπάσχει μαζί της.

      Στη συνέχεια ο Σαίξπηρ παρουσιάζει μέσα από τον συγκλονιστικό διάλογο του Μακμπέθ και της συζύγου του Λαίδης Μακμπέθ την αντιπαράθεση των δύο τάσεων που εκπροσωπεί ο καθένας: ο αβάσταχτος πόθος για την εξουσία με υπαναχώρηση όμως εμπρός στην ευθύνη της ανθρώπινης πράξης και της υπαγόρευσης της συνείδησης και της απεριόριστης βούλησης για εξουσία με πλήρη παραβίαση κάθε κανόνα λογικής και ηθικής προς εκπλήρωση αυτού του σκοπού. Η Λαίδη Μακμπέθ ωθεί τον σύζυγό της προς την ολοκλήρωση της δολοφονίας του βασιλιά Ντάνκαν, χρησιμοποιώντας κάθε μέσο. Θεωρεί τον Μακμπέθ κατώτερο των περιστάσεων διότι αθετεί την υπόσχεση που έδωσε στον εαυτό οτυ αλλά και στη Λαίδη να γίνει εκείνος βασιλιάς με κάθε τίμημα, έστω και εάν αυτό είναι η δολοφονία του ανθρώπου που τον εμπιστεύτηκε. Ασελγεί επάνω του αμφισβητώντας τον ανδρισμό του και ποδοπατώντας κάθε ανθρώπινη αξία του Μακμπέθ. Κάνει αναφορά στον έρωτα που απολάμβανε από εκείνον παρομοιάζοντάς τον ως εμετικό ύστερα από ένα δυνατό μεθύσι,[18] θεωρώντας τον ανίκανο και παθητικό στον έρωτα, όπου μόνο μεθυσμένος μπορεί να απελευθερωθεί και να απολαύσει την ηδονή. Τον θίγει τονίζοντάς του ότι αυτό δεν το θέλει μια γυναίκα. Του λέει η Λαίδη,  και αναρωτιέται πώς, πήρε έστω και πρόσκαιρα την τολμηρή απόφαση της δολοφονίας του Ντάνκαν, μια απόφαση η οποία για τη Λαίδη είναι η επιτομή του άνδρα – διεκδικητή, άτρωτου και δυνατού ενώ ο ίδιος δεν μπορεί να την υποστηρίξει, αφού μια ζωή ζούσε στο περιθώριο και τον φόβο; Και συνεχίζει χτυπώντας τον αλύπητα, παρόλο που βλέπει ότι είναι έτοιμος να καταρρεύσει λέγοντάς του πως είναι αξιολύπητος στα μάτια της.[19]

      Ο Μακμπέθ προσπαθεί να υπερασπιστεί τον ανδρισμό του αντικρούοντας την καταιγιστική απαξίωση της Λαίδης τονίζοντας ότι άνδρας είναι εκείνος ο οποίος τολμά να σταματά και παρόλο που έχει δύναμη να μην τη χρησιμοποιεί, παρά μόνο όταν πρέπει. Η Λαίδη Μακμπέθ κάνει τα πάντα προς εκπλήρωση του σκοπού της αντιστρέφοντας τη λογική του συζύγου της λέγοντάς του ότι άνδρα είναι εκείνος ο οποίος δεν παίρνει πίσω το λόγο του· εκείνος που σταματά μόνο στο τέλος. Γίνεται σαφές ότι ο σκοπός της είναι να αφανίσει ό,τι έχει απομείνει από τον ανδρισμό του Μακμπέθ, λέγοντας ότι ήταν λίγες οι στιγμές ευτυχίας μαζί του και μέσα από τις συνεχείς προσβολές να προσμένει μήπως αφυπνιστεί ο εγωισμός του και προχωρήσει στην ανίερη πράξη. Σε μια από τις πλέον δραματικές αναφορές του έργου, ο Σαίξπηρ, αναδεικνύει  τη Λαίδη σε συγκλονιστικό πρόσωπό της τραγωδίας με τις λεπτομερείς αναφορές που κάνει ότι θα σκότωνε ακόμα και το ίδιο της το παιδί προκειμένου να τηρήσει τον όρκο που θα έδινε.[20] Μετά από εκείνο το σημείο ο Μακμπέθ, χωρίς καμία αντίσταση, καταρρέει μένοντας θεατής στην εκπλήρωση του πεπρωμένου. Στην απίστευτη μέθη της Λαίδης για εξουσία, αποδεχόμενος το δολοφονικό σχέδιο και κυρίως τα δεινά που θα επακολουθούσαν  μη μπορώντας πλέον να υπαναχωρήσει εφόσον δεν έμενε τίποτα όρθιο από τον καταιγιστικό ευνουχισμό που υπέστην από εκείνη, μεθυσμένος από θαυμασμό για εκείνη, αφήνεται σαν μικρό παιδί στην δύναμη της, ξανά παθητικός εραστής στο ερωτικό πρελούδιο της Λαίδης Μακμπέθ.

Επίλογος

      Σε αυτή την εργασία έγινε μία προσπάθεια προσέγγισης των στοιχείων του θεάτρου της ελισαβετιανής εποχής στην Αγγλία και των χαρακτηριστικών του. Η δραματοποιημένη ιστορία στο ελισαβετιανό θέατρο ξέφυγε από τη μεσαιωνική παράδοση του χριστιανικού δράματος καθώς το προπατορικό αμάρτημα και η Θεϊκή θυσία αποτελούσαν πλέον παρελθόν και αντικαθίσταντο από το πανανθρώπινο δράμα, την ανθρώπινη τραγικότητα και την τραγική λύση σύμφωνα με τα αρχαία πρότυπα. Ως ένας από τους κύριους εκφραστές αυτής της τάσης υπήρξε ο Ουίλλιαμ Σαίξπηρ, τον οποίο γνωρίσαμε μέσα από την τραγωδία «Μακμπέθ», γραμμένη στις αρχές του 17ου αιώνα μεταξύ του 1603 -1606. Οι υπαρξιακές αποχρώσεις του μονολόγου, η έκφραση του διχασμού συνείδησης του τραγικού ήρωα και η αντιπαράθεσή του με τη σύζυγό του στον διάλογο που εξετάσαμε στην 1η πράξη της 7ης σκηνής αποτελούν κατά κύριο λόγο τα βασικά στοιχεία δραματοποίησης του έργου ανάγοντάς το σε ένα αριστούργημα της ανθρώπινης τραγικότητας και της πάλης ανάμεσα στη φωνή της συνείδησης, με κεντρικό θέμα την εξουσία, τον φόνο και τον φόβο.

 

Βιβλιογραφία

-        Βάρσος Γιώργος, Ιστορία της Ευρωπαϊκής Λογοτεχνίας, τόμος Α΄, «Ιστορία της Ευρωπαϊκής Λογοτεχνίας από τον 6ο έως τις αρχές του 18ου αιώνα», εκδ. ΕΑΠ, Πάτρα 2008.

 

-        Σαίξπηρ Ουίλλιαμ, «Μάκβεθ», Δράμα σε πέντε πράξεις και είκοσι οκτώ σκηνές, μτφρ. Γιώργος Χειμωνάς, εκδ. Κέδρος.

 

-        https://www.mytheatro.gr/elisavetiano-theatro/. (23.12.15).

 

-        https://www.en-gr.com/index.php/el/2012-01-13-09-30-38/pagkosmiotheatro/377-theater-globe. (23.12.15).

 

[1] Γιώργος Βάρσος, Ιστορία της Ευρωπαϊκής Λογοτεχνίας, τόμος Α΄, «Ιστορία της Ευρωπαϊκής Λογοτεχνίας από τον 6ο έως τις αρχές του 18ου αιώνα», σελ. 254, εκδ. ΕΑΠ, Πάτρα 2008.

[2] Στο ίδιο, σελ. 105.

[3] Στο ίδιο, σελ. 307.

[4] Στο ίδιο, σελ. 308.

[5] Στο ίδιο, σελ. 221.

[8] Στο ίδιο.

[10] «Ἔστιν οὖν τραγωδία μίμησις πράξεως σπουδαίας καὶ τελείας, μέγεθος ἐχούσης, ἡδυσμένῳ λόγῳ, χωρὶς ἑκάστῳ τῶν εἰδὼν ἐν τοῖς μορίοις, δρώντων καὶ οὐ δι' ἀπαγγελίας, δι' ἐλέου καὶ φόβου περαίνουσα τὴν τῶν τοιούτων παθημάτων κάθαρσιν».

[11] Βάρσος, ο.π. σελ. 318.

[12] Ουίλλιαμ Σαίξπηρ, «Μάκβεθ», Δράμα σε πέντε πράξεις και είκοσι οκτώ σκηνές, μτφρ. Γιώργος Χειμωνάς, εκδ. Κέδρος, σελ. 58, «Αν έγκλημα σημαίνει να σκοτώσεις – όχι μια ζωή, αλλά το μέλλον που θα έπρεπε να έχει να έχει η ζωή αυτή πώς να σκοτώσεις το μέλλον, που δεν πρέπει να έχει το έγκλημα;» (Σε επόμενες υποσημειώσεις για το ίδιο έργο θα αναγράφεται η σελίδα μέσα σε παρένθεση).

[13] «Όταν σκοτώνεις, δεν έχεις να κάνεις με τον άνθρωπο που γνωρίζεις και τώρα τον σκοτώνεις· ακόμη, και να μην τον γνωρίζεις δεν φτάνει να γνωρίζεις ότι σκοτώνεις άνθρωπο – γιατί δεν είναι: στον φόνο, έχεις απέναντί σου ένα άγνωστο ζωντανό πράγμα – αφύσικο, που απλώνει παραφυάδες λυμένες από τον θάνατο, να σέρνονται ύπουλες βαθιά, στη ζωή σου· σε άλλων τις ζωές·», (σελ. 58).

[14] «Όταν σκοτώνεις, μονάχα έτσι μαθαίνεις τι είναι θάνατος· αυτό είναι, δεν σημαίνει – είναι, το έγκλημα: μάθημα θανάτου. Αλλά για σένα· για τους άλλους, γίνεται μάθημα φόνου – που τους το έμαθες εσύ, για να σε σκοτώσουν ύστερα καλύτερα αυτοί.», (σελ. 59).

[15] «Κι αυτός ο Ντάνκαν, με παγιδεύει – με αχρηστεύει, με τη διπλή του εμπιστοσύνη: είμαι συγγενής του· τον φιλοξενώ. Και μονάχα αυτό το δεύτερο αρκεί, για να αγρυπνώ μην έρθει απόψε εδώ – εκείνος, όποιος! Θά  ’ρθει  να τον σκοτώσει. Και θα αγρυπνώ, να έρθει η ώρα που θα κοιμηθεί για να τον σκοτώσω εγώ;», (σελ. 59).

[16] «ο ανόσιος φόνος του – θα έκαμνε Αρχαγγέλους να ξεσκίσουν το καταπέτασμα του ιερού», (σελ. 59)  

[17] «Και η δική μου η ζωή – περιχυμένη τις κοπριές της, να αφηνιάζει – με τα πέταλα της φιλοδοξίας, δόκανα στις οπλές της.», (σελ. 59).

[18] «Έτσι ξερνάς κι όταν κάνουμε έρωτα; Έτσι είναι ο έρωτάς σου; Φοβάσαι να μ’ έχεις – σου φτάνει να με ποθείς· αυτό είσαι κι εσύ. Ένας πόθος, ανίκανος να κάνει έρωτα με ό,τι έχει ερωτευθεί· παραπάνω αποό πόθος, λιγότερο από έρωτας: - ασέλγεια· που φοβάται τον ίδιο της τον πόθο, και δεν αποφασίζει την πράξη της ηδονής: γιατί φοβάται την ηδονή – και πρέπει να μεθύσει για να την φαντασθεί· δεν έχει φόβο εκεί.», (σελ. 61).

[19] «Πώς δέχεσαι να λάμπεις μέσα σε όποια – εσύ θαρρείς μεγάλη στολή ζωής – όταν γνωρίζεις ότι έζησες πάντα μια δειλή σβηστή ζωή – σε παρακαλώ· μη με κάνεις ποτέ να σε λυπηθώ. Μη με κάνεις ποτέ να γελάσω μ’ εσένα.», (σελ. 61).

[20] «Ήταν πολύ λίγες στη ζωή μου οι τρυφερές, ευτυχισμένες μου ώρες· έχει περάσει πολύς καιρός: - ήταν τότε, που θήλαζα το παιδί μου· συγκλονισμένη ένιωθα σφιγμένο απαλά γύρω από τη θηλή μου, το μικρό στρογγυλό του στόμα – ποτέ ξανά δεν αισθάνθηκα τόση ηδονή – Άκουσέ με. Θα μπορούσα, να το άρπαζα εκείνη τη γλυκιά στιγμή, τη ώρα που το αγαπημένο μου γαλήνια με κοιτούσε – και με τα μάτια του γαλάζια μου χαμογελούσε, θα τολμούσα ναι, εγώ θα μπορούσα – να το άρπαζα, να ξαγκίστρωνα εκείνα τα ούλα χωρίς ακόμα δόντια – από το μαστό μου, να τίναζα το ολόδικό μου το γυμνό γελαστό μου πλάσμα που με λατρεία θήλαζα – να το τίναζα μέσα σε μια στιγμή, με ορμή επάνω στον άγριο τοίχο· να έβλεπα με την πιο ατάραχη προσοχή, να κοίταζα το μαλακό του κρανίο να γίνεται ζυμάρι, άσπρο και κατακόκκινο κουβάρι επάνω στης πέτρας τη γροθιά – κόκαλα και παρθένα μυαλά. Ναι. Θα μπορούσα, εγώ· θα το τολμούσα – αν είχα ορκισθεί, αυτό – να κάνω· όμως ορκίσθηκες εσύ – να τα τολμήσεις όλα αυτά.», (σελ. 63).

 

Πίσω