Την περίοδο του Μπαρόκ καταγράφονται συχνά σκηνές βίας και έντονης συγκινησιακής φόρτισης. Σχολιασμός ενός πίνακα ζωγραφικής, ενός ναού και ενός μουσικού έργου.
Εισαγωγή
Το Μπαρόκ υπήρξε το καλλιτεχνικό ρεύμα το οποίο διαδέχθηκε την Αναγέννηση. Ήταν μία εξέλιξη των εικαστικών τεχνών, της ζωγραφικής και, ιδιαιτέρως, της αρχιτεκτονικής, περιγράφοντας τόσο ένα στυλ όσο και μια εποχή η οποία εκτείνονταν από τις αρχές του 17ου έως και τα μέσα του 18ου αιώνα. Θα γίνει μια προσπάθεια, μέσα από το έργο «Ο Ακόλαστος στο Μπέντλαμ (Φρενοκομείο)», του William Hogarth (1697-1764), και ένα έργο αρχιτεκτονικής, την εκκλησία Santa Agnese, του Francesco Borromini (1599-1667), να μελετήσουμε την εποχή του Μπαρόκ και να εξηγήσουμε πώς ο ρυθμός Μπαρόκ, μέσα από τις τέχνες, προκαλούσε το κοινό αίσθημα. Στη συνέχεια θα σχολιάσουμε ένα μουσικό έργο που να αντανακλά το πνεύμα Μπαρόκ θέλοντας να προσεγγίσουμε τον συνδυασμό της μουσικής με τις άλλες τέχνες, μέσα από το συγκεκριμένο κοινωνικό και ιστορικό πλαίσιο της περιόδου.
1.“Ο Ακόλαστος στο Μπέντλαμ (Φρενοκομείο)”.
«Η πορεία του Ακόλαστου», του Άγγλου ζωγράφου William Hogarth, υπήρξε ένα καλλιτεχνικό σύμπλεγμα οκτώ ελαιογραφιών, το οποίο απεικονίζει την πορεία της ζωής του ακόλαστου ανδρός. Εμείς θα σχολιάσουμε το όγδοο και τελευταίο έργο του συμπλέγματος «Ο Ακόλαστος στο Μπέντλαμ (Φρενοκομείο)».
Στο έργο, λοιπόν, βλέπουμε τον Ακόλαστο, εμπρός μας, πεσμένο και αλυσοδεμένο. Η αγωνία είναι εμφανής, αν παρατηρήσουμε το βλέμμα του, τον τρόπο που κοιτάζει γύρω του με το κεφάλι γερμένο προς τα κάτω και την αδυναμία του καθώς είναι ανύμπορος να σηκωθεί. Στο πρόσωπό του είναι ζωγραφισμένη η απόγνωση. Τα χείλη του είναι σφιχτά, κλεισμένα και τα μάτια βουρκωμένα, κοιτώντας στο άπειρο, σαν να αναλογίζεται και να αναγνωρίζει τα λάθη της ζωής του, μα τώρα είναι πολύ αργά για να επανορθώσει. Η γυναίκα που του συμπαραστέκεται και κλαίει για αυτόν κάνει ακόμη πιο τραγική τη σκηνή αυτή δημιουργώντας συναισθήματα συμπόνιας και οικτιρμού. Έχει γονατίσει δίπλα του, σκουπίζει τα δάκρυα από τα μάτια της και είναι σαν να προσεύχεται για αυτόν.
Ο Hogarth, ενώ πίστευε στις καλλιτεχνικές του δυνατότητες, θεωρούσε ότι δεν μπορούσε να συναγωνιστεί τους σύγχρονούς του ζωγράφους και για αυτό το λόγο στράφηκε σε ένα είδος ζωγραφικής όπου το θέμα, εκτός από το να προκαλέσει και να καθηλώσει, θα έπρεπε να διδάξει τους ανθρώπους (Gombrich 2018, σελ. 462). Στον «Ακόλαστο» είναι σαν να λέει: “προσέξτε να μην πάθετε τα ίδια, να μην καταλήξετε έτσι, σε πλήρη ισοπέδωση”, διότι, όπως παρατηρεί και ο Combrich στο “Χρονικό της Τέχνης”, για το μήνυμα της εποχής που ήθελαν να αφήσουν οι καλλιτέχνες, «η αρετή ανταμείβεται και η κακία τιμωρείται» (Comrbrich 2018, σελ. 462).
Πιθανόν, μέσα από αυτό το έργο, ο καλλιτέχνης να ήθελε να πει και κάτι ακόμη. Ο Ακόλαστος είναι ένας άνθρωπος προ του τέλους του. Θα μπορούσαμε να συσχετίσουμε την εικόνα του Ακόλαστου που είναι σχεδόν ημίγυμνος, ενδεδυμένος με το λευκό σεντόνι με εκείνη του Ιησού που κείτεται αλυσοδεμένος και ανήμπορος να αντιδράσει γνωρίζοντας την εξέλιξη. Του συμπαραστέκεται η γυναίκα δίπλα του σαν μάνα, κλαίγοντας για αυτόν, όπως η Παρθένος Μαρία, και όπως κάθε μάνα θα παραστεκόταν στο παιδί της. Αν παρατηρήσουμε τη ρώμη του Ακόλαστου, τα καλλίγραμμα πόδια του, τα μυώδη χέρια, σε σχέση με τους γύρω του, συμπεραίνουμε ότι ο Ακόλαστος θέλει να σηκωθεί αλλά δεν μπορεί διότι τα βάρη της ψυχής του και τα πάθη του να είναι τόσο μεγάλα που τον τραβάνε προς τα πίσω. Εφορμούμενος κάποιος θα μπορούσε να αναρωτηθεί, από τις τρομερές μορφές που περιβάλλουν τον Ακόλαστο - πλην της γυναίκας που του συμπαραστέκεται και των δύο δεσποινίδων που «είχαν γνωρίσει τον Ακόλαστο στον καιρό της δόξας του» (Combrich 2018, σελ. 464) - εάν το φρενοκομείο είναι η επίγεια κόλαση που έζησε ασυνείδητα σε όλη τη διάρκεια της ζωής του και τώρα στο τέλος με τον θάνατο λυτρώνεται ή εάν είναι μία πρόγευση της επερχόμενης μετά θάνατον κολάσεως δηλώνοντας εμμέσως ότι, ίσως ακόμη και αυτήν την ύστατη στιγμή, μπορεί η θεϊκή παρέμβαση να σώσει τον άνθρωπο.
Το έργο αυτό δημιουργήθηκε στην εποχή της ακμής του Μπαρόκ αλλά και στην εποχή της Αντιμεταρρύθμισης της καθολικής εκκλησίας έναντι του προτεσταντισμού. Η Καθολική εκκλησία ήθελε να δείξει ένα πρόσωπο συγκαταβατικό και συγχωρητικό προσελκύοντας περισσότερους πιστούς στους κόλπους της, ούτως ώστε να ανακόψει το κύμα προς τον προτεσταντισμό, θεσπίζοντας διατάγματα ως προς τον χειρισμό των θρησκευτικών θεμάτων από την πλευρά των ζωγράφων (Αλμπάνη-Κασιμάτη 2008, σελ. 182). Συσχετίζοντας, λοιπόν, την τάση των καλλιτεχνών της εποχής, όπως του Hogarth,να δημιουργούν έργα που μετέφεραν μηνύματα ή απέπνεαν μία διδαχή στους θεατές, με τις πρακτικές της καθολικής εκκλησίας, θα μπορούσαμε να ισχυριστούμε ότι «ο Ακόλαστος» συνεπαίρνει τον θεατή με την ένταση και το δράμα του και ότι πράγματι διδάσκει. Σύμφωνα με την εκκλησία, ο άνθρωπος που επιστρέφει στον Θεό, μετανοώντας, μπορεί να υψωθεί και να σωθεί όσο βαθιά και εάν έχει πέσει στην αμαρτία.
Βλέποντας το έργο θα μπορούσαμε να σκεφτούμε ότι μπροστά μας, πιθανόν να εξελίσσεται η Πτώση του ανθρώπου. Το καλλίγραμμο πρόσωπο και η ομορφιά του σώματός του, βρίσκεται σε αντίθεση με τις άσχημες, ζαρωμένες και τραγελαφικές φιγούρες των οργανοπαικτών αριστερά, καθώς επίσης και των υπολοίπων τροφίμων του φρενοκομείου. Εμπρός από τα δωμάτια, με τα παράθυρα με τα κάγκελα πίσω, σαν κελιά φυλακής και κυρίως η φρικαλέα μορφή στο κέντρο που χλευάζει τον Ακόλαστο με τα χέρια ανοιχτά εντείνουν ακόμη περισσότερο το δράμα του ανδρός. Ο Ακόλαστος γυρίζει την πλάτη στην ταραχώδη, ανήθικη και φιλήδονη ζωή του. Μετανοεί και πέφτει∙ αφήνεται στον Θεό. Οι αλυσίδες οι οποίες τον καθιστούν δέσμιο της αμαρτίας τώρα σπάνε, προ του τέλους, και θα μπορούσαμε να πούμε ότι ο Ακόλαστος απελευθερώνεται μέσω του θανάτου.
2.Εκκλησία Santa Agnese.
Όπως αναφέρει και η Μαριλένα Κασιμάτη «το Μπαρόκ διακρίνεται από θρησκευτική έξαρση και διάθεση για υπερτροφική διακόσμηση» (Αλμπάνη-Κασιμάτη 2008, σελ. 178). Στην αρχιτεκτονική, η προσθήκη αυτών των διακοσμητικών στοιχείων, τα κυρτώματα, οι κοιλότητες και τα διάφορα εξογκώματα στις εξωτερικές επιφάνειες των κτηρίων έκαναν το φως να διαχέεται επάνω τους με έναν ιδιαίτερο τρόπο. Το φάσμα του φωτός περνώντας μέσα από αυτές τις κοιλότητες γινόταν αλλού εντονότερο και αλλού πιο αδύναμο. Δημιουργούσε έτσι μία πανδαισία με τον τονισμό των φωτοσκιάσεων, οι οποίες έκαναν πιο δραματικές τις εξωτερικές επιφάνειες προσδίδοντας κύρος στο κτήριο ενώ παράλληλα απέπνεαν δέος στον επισκέπτη.
Η εκκλησία Santa Agnese, όπως αναφέρει και ο Gombrich, είναι «μια χαρακτηριστική Μπαρόκ εκκλησία» (Gobrich 2018, σελ. 435) δημιουργημένη από τον Ιταλό αρχιτέκτονα Borromini, παρόλο που ο ίδιος εφάρμοσε Αναγεννησιακές αρχιτεκτονικές φόρμες. Αυτό δεν σημαίνει, βέβαια, ότι σε ένα σημείο σταματάει η εποχή της Αναγέννησης και στο άλλο ξεκινάει η εποχή του Μπαρόκ. Οι εποχές εμπλέκονται μεταξύ τους και τα καλλιτεχνικά ρεύματα αλληλοεπηρεάζονται. Το Μπαρόκ δεν έφυγε ποτέ από την αυστηρή Αναγεννησιακή γεωμετρία∙ απλώς μετατοπίστηκε από τα τετραγωνισμένα και κυκλικά αρχιτεκτονικά μοντέλα στα κύλα και κυρτά σχέδια. Ο Borromini χρησιμοποιώντας διάφορες φόρμες σαν και αυτές και με την κλασσική Αναγεννησιακή αρχιτεκτονική φόρμα να είναι διογκωμένη, πολλαπλάσια και με μεγαλύτερη ποικιλία, έδωσε μία μεγαλοπρέπεια στο κτήριο, όπως σημειώνει ο Gombrich, «ώστε να μας θυμίζει τους ουρανούς» (Gombrich 2018, σελ. 436).
Δεν πρέπει να ξεχνάμε ότι η Santa Agnese κτίστηκε στην εποχή της Αντιμεταρρύθμισης, σε μια περίοδο κατά την οποία ο προτεσταντισμός εδραιωνόταν και, όπως πολύ χαρακτηριστικά σημειώνει η Μαριλένα Κασιμάτη «η ιδέα, λοιπόν, της σωτηρίας διαμέσου της εκκλησίας της Ρώμης είναι συνυφασμένη με τη νίκη του καθολικισμού στα “τέσσερα σημεία του ορίζοντα” και αυτό αναπαριστάνεται στην υπερβολή του Μπαρόκ» (Αλμπάνη-Κασιμάτη 2008, σελ. 178).
Η εκκλησία αποτελείται, πρώτον, από δύο προτεταμένους πυργίσκους, δεξιά και αριστερά του κτηρίου, με ελεύθερα ανοίγματα, σε μια ελαφρώς εσωτερική ημικυκλική πρόσοψη· δεύτερον, από έναν μεγάλο κεντρικό θόλο χωρίς ελεύθερα ανοίγματα αλλά καλυμμένα παράθυρα από υαλογραφήματα (τζάμι βιτρό). Η αίσθηση του φωτός πολλαπλασιάζεται μέσα από την Μπαρόκ αρχιτεκτονική της Santa Agnese. Το φως διαχέεται ελεύθερα μέσα από τα ανοίγματα των δύο πυργίσκων. Με τις ακανόνιστες επιφάνειες του ρυθμού Μπαρόκ, μέσα από τους μικρούς φεγγίτες, το φως διαθλάται και εισβάλλει στο εσωτερικό του ναού. Χάνεται στις σκιές και επανεμφανίζεται για να αγκαλιάσει εσωτερικά τον κεντρικό θόλο. Τα πολύχρωμα βιτρό, με αυτή τη διάθλαση του φωτός, δημιουργούν μία πανδαισία χρωμάτων. Είναι σαν μια σκηνογραφία που εντός της αναπαρίσταται το μεγάλο δράμα της σωτηρίας μέσω της επίκλησης του θρησκευτικού συναισθήματος.
Οι αρχιτέκτονες δημιουργώντας τέτοιους ναούς επιδίωκαν να εντυπωσιάσουν και να συνεπάρουν τον πιστό εστιάζοντας στη γενική εντύπωση που θα άφηνε το κτήριο παρά στις λεπτομέρειες (Gombrich 2018, σελ. 437). Η θρησκευτική έξαρση του πιστού απογειώνονταν καθώς έμπαινε στον ναό και αντίκριζε αυτό το εκθαμβωτικό θέαμα και όλον τον πλούτο που υπάρχει στο εσωτερικό του. Η εσωτερική φωτοσκίαση και οι δέσμες του φωτός καθώς έπεφταν επάνω στον εσωτερικό διάκοσμο, τις αγιογραφίες, τις σκαλιστές κολώνες, τα εσωτερικά αετώματα, τον μεγάλο κεντρικό θόλο και τους μικρότερους και γενικότερα στον “πλούτο του Θεού”, δημιουργούσαν ένταση και καλλιεργούσαν μία τάση για προσέγγιση με το Θείο. Αυτό το φως χάριζε καλαισθησία και δύναμη, όπου φώτιζε· μία τέτοια δύναμη ίσως ήθελαν να αντλήσουν από αυτό το “Θείο φως” και οι πιστοί, ως αναπόσπαστο μέρος του ναού, για αυτό τον λόγο και εντός του ναού το δέος που ένιωθε ο πιστός θα έπρεπε να ήταν το μέγιστο. Όπως αναφέρει ο Gombrich στον σχολιασμό του για το κτήριο, με τον οποίο θα συμφωνήσω, «ο πλούτος, κι η επίδειξη, οι πολύτιμες πέτρες, το χρυσάφι κι ο γύψος χρησιμοποιήθηκαν συνειδητά για να υποβάλουν ένα όραμα ουράνιας δόξας με πολύ πιο συγκεκριμένο τρόπο απ’ ό,τι οι μεσαιωνικοί καθεδρικοί ναοί» (Gombrich 2018, σελ. 436).
3.Claudio Monteverdi: “Η Στέψη της Ποπαίας”.
Στο τέλος του 16ου αιώνα η μετάβαση από την Αναγέννηση στην εποχή του Μπαρόκ επηρέασε και τη μουσική. Τον 17ο αιώνα υπήρξε η μεταβολή των βασικών εννοιών της μουσικής επικρατώντας η μελωδία με συνοδεία. Η σονάτα - το μουσικό έργο για να εκτελείται από μουσικά όργανα, ενώθηκε με την καντάνα – το μουσικό έργο για να τραγουδιέται. Έτσι δημιουργήθηκε το κοντσέρτο, δηλαδή το έργο μουσικής σύνθεσης φωνής και οργάνων.
Εκείνο, όμως, το οποίο επίτασσε η εποχή του Μπαρόκ, ήταν η συγκίνηση, η ένταση των συναισθημάτων, το πάθος, ο θαυμασμός, η κίνηση και η ψυχική ανάταση μέσω της μουσικής και αυτό αντικατοπτρίστηκε στην όπερα. Η όπερα δεν ήταν κάτι αναπάντεχο για την εποχή του Μπαρόκ ή κάτι το ασυμβίβαστο με αυτή. Η όπερα ήταν η ίδια η εποχή Μπαρόκ μαζί με την καντάνα και το ορατόριο - την ορχήστρα και τη χορωδία για σολίστ με θρησκευτικά θέματα. Ο Νίκος Μάμαλης στο βιβλίο του “Η ιστορία της μουσικής στην Ευρώπη”, σχολιάζει ότι η ανάπτυξη της καθιερωμένης μονωδίας με το ύφος της αναπαράστασης μιας αρχαίας τραγωδίας, με συγκινησιακές αντιθέσεις και εύκολο κείμενο ως προς την κατανόηση και με τον συνδυασμό και άλλων φωνών και οργάνων, είναι όπερα (Μάμαλης 2008, σελ. 95).
Το μουσικό έργο το οποίο θα σχολιάσουμε στη συνέχεια είναι ένα έργο όπερας του Claudio Monteverdi (1562-1643), «Η στέψη της Ποπαίας». Το κείμενο της όπερας, το λιμπρέτο, αντλείται από τη Ρωμαϊκή ιστορία και την απόφαση του Νέρωνα να διαζευχθεί τη σύζυγό του Οκταβία προς χάριν της ερωμένης του, εταίρας Ποπαίας (Machlis 1996, σελ. 148). Η όπερα αυτή χρονολογείται το 1642. Διαδραματίζεται σε τρεις πράξεις και οι χαρακτήρες που την αποτελούν είναι ο ερωτύλος Νέρωνας, η φιλόδοξη Ποπαία, η σύζυγος Οκταβία, ο σοφός σύμβουλος του Νέρωνα, Σενέκας, οι ύπατοι και οι άρχοντες (Machlis 1996, σελ. 148). Στην όπερα αυτή του Monteverdi διαδραματίζονται τραγικές συγκρούσεις με έντονες συγκινησιακές εκφάνσεις, οι οποίες εκφράζονται μέσα από τα ρετσιτατίβα (μελωδικές αφηγήσεις συνοδεία οργάνων), τις άριες (ιδιαίτερα εκφραστικές φωνές που συνοδεύονται επίσης, από μουσικά όργανα) και το αριόζο (ένα ενδιάμεσο είδος μεταξύ ρετσιτατίβου και άριας (Machlis 1996, σελ. 148).
Οι ύπατοι και οι άρχοντες τιμούν την Ποπαία: «Χαίρε συ, η αυτοκράτειρά μας, η αφέντρα μας με την ομόφωνη συγκατάθεσή μας και εκείνη όλων των ρωμαίων τώρα με τούτο το στέμμα στέφουμε εσένα» (Machlis 1996, σελ. 149). Μέσα σε ένα ερωτικό ντελίριο διαδραματίζεται το ντουέτο των εραστών· Νέρωνας: «Σε λατρεύω, σε φιλώ, σε ποθώ, σε αγκαλιάζω, όχι άλλο πόνο, όχι άλλη θλίψη ω εσύ πολυάκριβη, αγάπη μου» (Machlis 1996, σελ. 150) και η Ποπαία αποκρίνεται: « Είμαι ένα μαζί σου, αγάπη μου, πες μου πως κι εσύ γίνεσαι ένα μαζί μου, μαζί μου και μόνον, αγάπη μου» (Machlis 1996, σελ. 150).
Μέσα σε αυτή την έντονη συγκινησιακή φόρτιση που προκαλείται δημιουργούνται ιδιαίτερες ψυχικές καταστάσεις για τον θεατή. Το θέμα της Στέψης της Ποπαίας απεικονίζει τη συζυγική απάτη και την κατάχρηση της εξουσίας από έναν αδίστακτο αυτοκράτορα, τον Νέρωνα, χάριν της ερωμένης του. Μιας ερωμένης σύμφωνα με τον σχολιασμό του J. Machlis «υπολογίστριας και φιλόδοξης» (Machlis 1996, σελ. 148). Το ερωτικό πάθος πατάει ακόμη και στο θάνατο. Ο σοφός Σενέκας καταδικάστηκε επειδή διαφώνησε με τη στάση του Νέρωνα, αφού ο ίδιος θέλησε να επιβάλει την Ποπαία ως αυτοκράτειρα. Είναι λοιπόν μια αληθινή ιστορία αγάπης ή μήπως ένα καταδικασμένο και διεστραμμένο πάθος για την εξουσία; Υπάρχει κάθαρση στο έργο, αφού αυτή η εξέλιξη έρχεται σε αντίθεση με την κανονικότητα; Θα μπορούσαμε να ισχυριστούμε ότι δεν υπάρχει κάθαρση, ούτε ηθική. Μήπως το πάθος, η σφοδρή επιθυμία, η σαγήνη, η απληστία, δεν αποτελούν στοιχεία της ανθρώπινης ψυχοσύνθεσης; Η ίδια η Έκπτωση των πρωτόπλαστων δεν προκλήθηκε από αυτά ή και παρόμοια πάθη;
Ο θεατής, στην “Στέψη της Ποπαίας”, θα μπορούσαμε να ισχυριστούμε ότι συντρίβεται, διότι βγαίνει στην επιφάνεια αυτό που ο J. Machlis πολύ χαρακτηριστικά αναφέρει: «ακούμε τον παλμό του πάθους, τη βαθύτατα ανθρώπινη ιδιότητα» (Machlis 1996, σελ. 150)· και ο άνθρωπος δεν το θέλει αυτό, διότι ο παλμός του πάθους αντιτίθεται στην κανονικότητα. Ο άνθρωπος θέλει να το έχει πολύ βαθιά θαμμένο μέσα του αυτό, γιατί ο καθένας από εμάς ίσως έχει σαγηνέυσει, έχει ποθήσει, έχει επιθυμήσει έντονα και έχει προκαλέσει κακό· αλλά ακόμη και εάν δεν έχει νιώσει όλα αυτά τα πάθη ή κάποια εξ’ αυτών, ίσως θα ήθελε να βυθιστεί σε κάποιο αλλά η συστολή του δεν του το επέτρεψε.
Συμπέρασμα
Το Μπαρόκ υιοθέτησε την έννοια της ιδιοφυίας. Κάθε καλλιτέχνης συμπεριελάμβανε στα έργα, ως ρεαλιστική απεικόνιση, ό,τι έβλεπε με στόχο να παρασύρει και να κεντρίσει το συναίσθημα. Ειδικά η αρχιτεκτονική, η οποία μετατοπίστηκε από την αυστηρή Αναγεννησιακή γεωμετρία στον Μπαρόκ ρυθμό, χαρακτηρίστηκε από την αύξηση του όγκου, την πολυτέλεια και τη μεγαλοπρέπεια. Χωρίς να το γνωρίζουμε με βεβαιότητα, μπορούμε να ισχυριστούμε ότι οι καλλιτέχνες την εποχή του Μπαρόκ βίωναν κάποιες ιδιαίτερες ψυχικές καταστάσεις, διότι ο άνθρωπος τότε γινόταν εσωστρεφής με μία ροπή προς την εσωτερική αναζήτηση και ασχολούνταν μόνο με τον εαυτό του. Όλα αυτά τα χαρακτηριστικά της εποχής αποτυπώνονταν έντονα στα έργα αρχιτεκτονικής με την εναλλαγή του φωτός αλλά και στα έργα ζωγραφικής με την ενδυμασία, την κίνηση, τα χρώματα και την κραυγαλέα εξωτερίκευση των συναισθημάτων. Είναι σαν να λένε μέσα από τα έργα, είμαστε εδώ, βιώστε μαζί μας αυτό που βιώνουμε, συμπάσχετε, ακούστε μας, δείτε μας.
Ως προς τη μουσική, η πολυφωνία της Αναγέννησης έδωσε τη θέση της στην μονωδία η οποία και καθιερώθηκε στην εποχή του Μπαρόκ. Η πλέον αξιόλογη καλλιτεχνική-μουσική μορφή που κυριάρχησε στην μουσική Μπαρόκ, που με το έργο του άνοιξε το δρόμο για τη μετάβαση από τη μουσική της Αναγέννησης στη νέα εποχή, ήταν ο Claudio Monteverdi (1562-1643), (Μάμαλης 2008, σελ. 85). Ο Monteverdi, επίσης, υπήρξε ένας από τους πρώτους συνθέτες του μουσικού είδους της όπερας. Οι φωνές των καλλιτεχνών της όπερας, με συγκινησιακό μουσικό ύφος και έντονη συναισθηματική φόρτιση, πάλλονται όπως τα συναισθήματά τους σ’ ένα έντονο μελόδραμα συμπαρασύροντας τον θεατή. O Μάμαλης για τον Monteverdi επισημαίνει ότι είναι «ο δημιουργός ο οποίος με τραγικούς ρυθμούς και μουσική φαντασία προσέδωσε στα έργα του εκφραστική δύναμη» (Μάμαλης 2008, σελ. 85).
Βιβλιογραφία
Αλμπάνη Τζένη / Κασιμάτη Μαριλένα, Η Ιστορία των Τεχνών στην Ευρώπη. Εικαστικές Τέχνες στην Ευρώπη από το Μεσαίωνα ως το 18ο αιώνα, τόμος Α΄, εκδ. ΕΑΠ, Πάτρα 2008.
Εμμανουήλ Μελίτα / Πετρίδου Βασιλική / Τουρνικιώτης Παναγιώτης, Η Ιστορία των Τεχνών στην Ευρώπη. Εικαστικές Τέχνες στην Ευρώπη από τον 18ο αιώνα ως τον 20ο αιώνα, τόμος Α΄, εκδ. ΕΑΠ, Πάτρα 2008.
Μάμαλης Νικόλαος, Η Ιστορία των Τεχνών στην Ευρώπη. Η Μουσική στην Ευρώπη, τόμος Γ΄, εκδ. ΕΑΠ, Πάτρα 2008.
Gombrich E. H., Το χρονικό της τέχνης, μτφρ. Λίνα Κάσδαγλη, εκδ. ΜΙΕΤ, Αθήνα 1998.
Machlis Joseph – Forney Kristine, Η απόλαυση της μουσικής, εισαγωγή στην ιστορία – μορφολογία της Δυτικής μουσικής, μτφρ. Δημήτρης Πυργιώτης, εκδ. Fagotto books, Αθήνα 1996.