"Ποιά η σχέση του χρόνου και του χώρου, στη ζωγραφική, την αρχιτεκτονική και τη μουσική των αρχών του 20ου αιώνα και πώς τις επηρέασε".

Εισαγωγή.

Τα σημαντικότερα καλλιτεχνικά κινήματα-ρεύματα, τα οποία κυριάρχησαν στην πρώτη πεντηκονταετία του 20ου αιώνα, περίοδος που θα επικεντρωθούμε, καθώς και η μουσική, έδωσαν πνοή για νέες πρωτοποριακές τάσεις. Σε αυτή τη μελέτη θα αναλύσουμε τρία έργα. Ένα ζωγραφικό έργο του Ουμπέρτο Μποτσιόνι (1882-1916) Ψυχικές καταστάσεις. Αποχαιρετισμοί (1919), το κτήριο της σχολής Bauhaus στο Ντεσάου (1925) του Γερμανού αρχιτέκτονα Βάλτερ Γκρόπιους (1883-1969) και το μουσικό έργο του συνθέτη Ιγκόρ Στραβίνσκυ (1882-1971) Η ιεροτελεστία της Άνοιξης(1913). Μέσα από αυτά τα έργα θα προσπαθήσουμε να αναδείξουμε την έννοια του χώρου, του χρόνου και της κίνησης, αλλά και τη μεταβολή που προκάλεσε η αναθεώρηση της παραδοσιακής αντίληψης για τις εικαστικές τέχνες και τη μουσική στο κατώφλι του 20ου αιώνα.

1. Οι τέχνες στην καμπή του 20ου αιώνα.

Ο φουτουρισμός σαν καλλιτεχνικό κίνημα επηρεάστηκε από τη φωβιστική, την εξπρεσιονιστική αλλά και την κυβιστική ερμηνεία της ανασύστασης του αντικειμένου μέσα από γεωμετρικά σχήματα και την άρνηση της προοπτικής. Διαφοροποιήθηκε, λοιπόν, για την ταυτόχρονη αναπαράσταση των πολλαπλών φάσεων της κίνησης δίνοντας έμφαση στην ταχύτητα. Η επιλογή του ζωγραφικού έργου του Μποτσιόνι ανήκει στο καλλιτεχνικό ρεύμα του φουτουρισμού, όμως είναι δομημένο πάνω στις αρχές του κυβισμού και στην εξπρεσιονιστική χρωματική παράθεση.

Ο εξωτερικός κόσμος με την εντατικοποίηση της παραγωγής και τα μηνύματα του Μεγάλου Πολέμου δομήθηκε γύρω από την έννοια της άρνησης η οποία αποτυπώθηκε και στις τέχνες. Στη ζωγραφική αποτυπώθηκε σαν άρνηση της πραγματικότητας με την επικράτηση της εικονικής μορφής, η οποία δεν ανταποκρίνεται σε μια εικόνα του ορατού κόσμου. Ο 20ς αιώνας αρχίζει σταδιακά να χάνει την εικόνα και να κατασκευάζει εικόνες.

Ψυχικές καταστάσεις. Αποχαιρετισμοί. Το έργο.

Στο έργο Ψυχικές καταστάσεις. Αποχαιρετισμοίη εικόνα δεν γίνεται άμεσα αντιληπτή. Η έννοια της κατάτμησης παράγεται από την ένταση και τον παραλογισμό. Σε μια αέναη, περιστρεφόμενη, κίνηση γύρω από έναν σταθερό αριθμό, τον 6943, που δεν πρόκειται ποτέ να ξεχάσουμε, ο Μποτσιόνι ίσως να ήθελε να απεικονίσει τη συναισθηματική έκρηξη που προκαλεί η αμαξοστοιχία. Τεμαχίζοντας την κίνηση, σαν κινηματογραφικό φιλμ, παραθέτει την κατάτμηση πάνω στον πίνακα. Το “αντίο” του είναι συναρπαστικό, με το αίσθημα της αποξένωσης και της μελαγχολίας να προσκολλώνται σε ένα νοσταλγικό πανόραμα του υποσυνείδητου. Η αμαξοστοιχία, εισβάλλοντας, αποπροσανατολίζει την κατακερματισμένη συναισθηματική μάζα. Οι αισθήσεις μας προκαλούνται. Την βλέπουμε, έρχεται κατά πάνω μας με τον φωτεινό προβολέα να ρίχνει το φως της εξέλιξης στον βιομηχανοποιημένο άνθρωπο, στον Homo Economicus υποχρεώνοντάς τον να αλλάξει και να εξελιχθεί. Η ατμομηχανή βρυχάται. Η καμινάδα της βγάζει καπνό και ο Μποτσιόνι μάς καθιστά ικανούς να ακούσουμε την ηχώ της κλαγγής που απομακρύνει τον άνθρωπο από την ίδια του τη φύση στον σιδηροδρομικό σταθμό‧ και βέβαια ότι η εγκατάλειψη του ρομαντισμού επιβάλλεται να γίνει ακόμη και βίαια. Το 6943, ο αριθμός που φέρει η αμαξοστοιχία στο έργο, αποτυπώνεται για πάντα και χαράσσεσαι ανεξίτηλα στην ανθρώπινη συνείδηση γιατί σηματοδοτεί τον αποχωρισμό. Τον αποχωρισμό με το ανθρώπινο πνεύμα, το ως επί το πλείστον “ακίνητο” έως τώρα, και θωρακισμένο πίσω από την ασφάλεια της συνήθειας, της οικογένειας και κατ’ επέκταση της κοινωνίας. Μιας κοινωνίας, όμως, που πλέον μετασχηματίζεται και γίνεται απρόσωπη, αδυσώπητη και συναισθηματικά τοξική στο πρώτο τέταρτο του 20ου αιώνα. Ο άνθρωπος τώρα πρέπει να κινηθεί, να τρέξει, να προλάβει τις εξελίξεις και να συμπορευτεί με αυτές. Στο έργο έχουμε εισβολή, έχουμε κατακερματισμό. Το συναίσθημα οφείλει να υποταχθεί και να αφεθεί ως έρμαιο της ταχύτητας και της αλλαγής με κάθε κόστος.

Η κίνηση για τον φουτουρισμό, όπως επισημαίνουν η Βασιλική Πετρίδου και η Όλγα Ζιρώ, σήμαινε την έκφραση μιας νέας ευαισθησίας σε μια νέα εποχή, την εποχή της μηχανής, της ταχύτητας και του δυναμισμού σηματοδοτώντας τη ρήξη με το παλιό, το ρομαντικό και το παραδοσιακό (Πετρίδου/Ζιρώ 2015, σελ. 202). Ο Μποτσιόνι μέσα από την κατάτμηση αυτού του έργου μάς παρουσιάζει όλη τη θεωρία του φουτουριστικού κινήματος. Τίποτα δεν υφίσταται ως κάτι το μεμονωμένο, είτε είναι πραγματικό στη ζωή, είτε είναι αντικείμενα, τα οποία «αλληλοτέμνονται και τέμνουν ταυτόχρονα το χώρο» (Πετρίδου/Ζιρώ 2015, σελ. 203).

Η σιδηροδρομική ατμομηχανή, όντας μια απέραντη μηχανή σε κίνηση, θα μπορούσαμε να πούμε ότι έρχεται, μέσα από την τεχνολογική επανάσταση και την ενεργό κίνηση που πλημμύρισε τον κόσμο, να ισοπεδώσει το γνώριμο του ανθρώπου‧ το γνωστό-εσώψυχό του, αυτό που είναι συνδεδεμένο με το ήρεμο παρελθόν του και που συγκρινόμενο με τη φρικώδη αναπτυξιακή φρενίτιδα και τον κοινωνικό μετασχηματισμό που προκάλεσε η Βιομηχανική Επανάσταση, κλονίζεται. Η σιδηροδρομική ατμομηχανή έρχεται για να ισοπεδώσει το ίδιο του το ασυνείδητο. Ο άνθρωπος πρέπει να διασταυρωθεί με τις έννοιες του χρόνου, του χώρου και της διάστασης και να αναθεωρήσει τη ύπαρξή του μέσα από αυτές.

Όπως αναφέρει ο Argan, ο φουτουρισμός απαιτεί την καταστροφή των ιστορικών πόλεων, π.χ. της Βενετίας, και των μουσείων «και εκθειάζεται η νέα πόλη, νοούμενη ως απέραντη μηχανή σε κίνηση» (Argan 2019, σελ. 211). Μέσα από τις Ψυχικές καταστάσεις. Αποχαιρετισμοί, ο Μποτσιόνι ίσως να ήθελε να καταθέσει στον θεατή όλο το φουτουριστικό μανιφέστο της ανανέωσης, τη διαρραγή και τη θραύση με το παλαιό και το καθιερωμένο.

2. Η πρόκληση για την Αρχιτεκτονική.

Η αρχιτεκτονική κατά την μετάβασή της από τον 19ο προς τον 20οαιώνα αναζήτησε το γεωμετρικά μοντέρνο, πρακτικό και λειτουργικό κτήριο. Κινήθηκε πάνω σε τρεις άξονες: α) Στην εξυπηρέτηση των αναγκών του ανθρώπου υποτάσσοντας το αρχιτεκτονικό σχέδιο στην εργονομία του κτηρίου, β) στην τεχνολογική διάσταση, με τη χρήση νέων υλικών ως προς τον σχεδιασμό (οπλισμένο σκυρόδεμα, χάλυβας) ώστε η επιθυμητή οργάνωση (χρηστικοί χώροι, περισσότεροι όροφοι, ανελκυστήρες, συστήματα αποχέτευσης, κλπ) να είναι πιο δημιουργική και να γίνεται πιο ελεύθερα αντανακλώντας τον μοντέρνο τρόπο ζωής μέσα σε μια μεγαλούπολη και γ) στην αισθητική διάσταση, βασισμένη στη νέα ορθολογική τεχνολογία της εποχής και στην άρνηση της επανάληψης της αρχιτεκτονικής φόρμας του παρελθόντος (Εμμανουήλ-Πετρίδου-Τουρνικιώτης 2008, σελ. 247-248).

Η εισαγωγή της αρχιτεκτονικής στη Μοντέρνα εποχή εκφράστηκε μέσα από το ρεύμα της Art Nouveau (Νέα Τέχνη) συνδυάζοντας το καλλιτεχνικό με το τεχνολογικό όραμα του 20ου αιώνα συνεπικουρούμενη και από τις άλλες εικαστικές τέχνες. Επίσης, εκτός των άλλων, αυτή η μετάβαση έγινε και με γνώμονα την κίνηση, την ταχύτητα και τη σχέση του χρόνου με το χώρο μεταφέροντας στην αρχιτεκτονική το μήνυμα για την ισορροπία συναισθήματος-δημιουργίας και της ισορροπίας της οργανωτικής αρχιτεκτονικής δομής με την κτηριακή λειτουργικότητα. Ο χρόνος είναι ενεργός. Κυνηγά τον παραγωγικό άνθρωπο, ο οποίος δεν θεωρεί τον χρόνο πια απεριόριστο. Σε μια τέτοια λογική σκέψη τα κτήρια θα πρέπει να είναι απλά και χρηστικά, χωρίς περίεργες και εξεζητημένες αρχιτεκτονικές δομές. Η αρχιτεκτονική της Μοντέρνας εποχής στέκεται περισσότερο στη χρηστικότητα.

Το Bauhaus ως έννοια.

Είδαμε έως τώρα μέσα από το κίνημα του φουτουρισμού, τη σχέση της ζωγραφικής με τον χρόνο και την κίνηση. Στη συνέχεια, θα προσεγγίσουμε το κτήριο της σχολής Bauhaus στο Ντεσάου της Γερμανίας, του Γκρόπιους. Ο ίδιος οραματίστηκε το Bauhaus ως εξής: «Ας φανταστούμε και ας δημιουργήσουμε μαζί το νέο κτήριο του μέλλοντος, ένα κτήριο που θα περιλαμβάνει την αρχιτεκτονική και τη γλυπτική και τη ζωγραφική σε μιαν ενότητα που μια μέρα θα υψωθεί προς τους ουρανούς μέσα από τα χέρια εκατομμυρίων εργατών σαν το κρυστάλλινο σύμβολο μιας νέας πίστης» (Εμμανουήλ-Πετρίδου-Τουρνικιώτης 2008, σελ. 250).

Στο Bauhaus αντικατοπτρίζεται η μοντέρνα αρχιτεκτονική σκέψη των αρχών του 20ου αιώνα. Μια σκέψη η οποία υλοποίησε το Μοντέρνο προσφέροντας όραμα στην κοινωνία και αγγίζοντας όλες τις πτυχές της καθημερινής ζωής (Εμμανουήλ-Πετρίδου-Τουρνικιώτης 2008, σελ. 245).

Το Bauhaus ως καλλιτεχνικό ρεύμα εκφράστηκε στα μέσα του 19ου αιώνα ως μια προσπάθεια ενοποίησης των εικαστικών τεχνών με την αρχιτεκτονική. Το όνομά του προέρχεται από την αντιστροφή της Γερμανικής λέξης Hausbau που σημαίνει οικοδόμηση. Το Bauhaus επέδρασε καταλυτικά στη σύγχρονη αρχιτεκτονική και στο βιομηχανικό σχέδιο των αρχών του 20ουαιώνα. Όπως επισημαίνει ο Argan το Bauhaus υπήρξε μια δημοκρατική σχολή και ταυτόχρονα μια σχολή δημοκρατίας, σύμφωνα με την οποία «η αρχή της βασίζεται πάνω στην κοινή συνεργασία και έρευνα ανάμεσα στους σπουδαστές και τους δασκάλους, μέσα σε μια κοινωνία η οποία αυτοκαθορίζεται, αναπτύσσεται και αυτοπροσανατολίζεται» (Argan 2015, σελ. 182).

Το Bauhaus στο Ντεσάου αποτελεί μία βιομηχανική κατασκευή, η οποία συμβάδιζε με την πολεοδομική κατάσταση και με τον ρυθμό της ζωής της πόλης. Δεν είναι όμως τίποτα άλλο πέρα από μια σχολή τέχνης. Όπως επισημαίνει ο Argan το

κτηριακό συγκρότημα «είναι ένα κτήριο που είναι ένα από τα μεγάλα αριστουργήματα του ευρωπαϊκού αρχιτεκτονικού φουνξιοναλισμού αποπνέοντας το ανοιχτό πνεύμα και τη σύμπλευση με τις προκλήσεις της νέας εποχής (Argan 2015, σελ. 183).

Η σχολή Bauhaus στο Ντεσάου. Το κτήριο.

Στο Bauhaus ο χρόνος συνδέεται με την κίνηση. Στο κτήριο περιλαμβάνονται δύο ξεχωριστοί βραχίονες, οι οποίοι επικοινωνούν μεταξύ τους συνδεόμενοι με έναν ενδιάμεσο κτηριακό διάδρομο-γέφυρα. Ο ορθολογισμός της εποχής, που απαιτούσε ένα λειτουργικό κτήριο μέσα σε μια λειτουργική πόλη, οδηγούσε σε αρχιτεκτονικές φόρμες οι οποίες θα έπρεπε να αναδεικνύουν την αρμονική σχέση ανάμεσα στη μορφή και τη σκοπιμότητα του κτηρίου. Αυτή η αρχιτεκτονική φόρμα επέτρεπε την επίτευξη μιας πλήρους κυκλικής θέασης, ενώ, όπως σημειώνει ο Argan, «τα μεγάλα τζαμωτά μέτωπα του κτηρίου υποδήλωναν την ιδεολογική σημασία της καθαρότητας μιας δημοκρατικής κοινότητας. Μιας κοινότητας που τίποτα δεν μένει κρυφό, αλλά αντιθέτως τα πάντα επικοινωνούν μεταξύ τους με μια διάφανη διαδικασία» (Argan 2015, σελ. 264).

Εκτός από τον περιστρεφόμενο δυναμισμό του σχεδιασμού του Bauhaus, οι κτηριακές διασταυρώσεις και η πολεοδομική ισορροπία αποσκοπούσαν στη διευκόλυνση συνεύρεσης και συνεργασίας των σπουδαστών στα εργαστήρια και στην εξοικονόμηση χρόνου στις μεταξύ τους μετακινήσεις. Οι κοιτώνες είναι απλοί γιατί ο στόχος δεν είναι να μείνει εντός τους ο ένοικος, για να απολαύσει τη διαμονή του, αλλά για να ξεκουραστεί και να συνεχίσει εκ νέου τη δραστηριότητά του. Ο Argan αναφέρει ότι αυτή η ισορροπία ανάμεσα στους διασταυρούμενους βραχίονες και στα διαφορετικά, τόσο σε δομή όσο και σε έκταση τμήματα, εξισορροπούνταν από ένα ανελαστικό συνδεδεμένο και λιγότερα εμπλεκόμενο σε λειτουργική δομή στοιχείο‧ αυτό ήταν το κτήριο των κατοικιών-σπουδαστηρίων «ο τόπος συγκέντρωσης και ξεκούρασης, σε σύγκριση με τη δραστήρια ζωή της κοινότητας, νεκρό σημείο όπου η κίνηση πέφτει και ξανανεβαίνει σε σχέση με τη συνθεσιακή δυναμική» (Argan 2015, σελ. 265).

3. Η ανήκουστη Μουσική.

Η φράση του Αμερικανού συνθέτη Άαρων Κόπλαντ (1900-1990), όπως αποτυπώνεται στο βιβλίο του J. Machlis Η απόλαυση της Μουσικής, καθιστά σαφές το γεγονός ότι η μουσική στην περίοδο του πρώιμου 20ου αιώνα απέρριψε μια για πάντα την καταπιεστική κληρονομιά του 19ου αιώνα: «Από μία άποψη, ολόκληρη η ιστορία της σύγχρονης μουσικής είναι η ιστορία της σταδιακής απομάκρυνσης από τη Γερμανική μουσική παράδοση του προηγούμενου αιώνα», (Machlis 1996, σελ. 362). Όπως οι εικαστικές τέχνες σε αυτή τη νέα εποχή, έτσι και η μουσική, ακολούθησε τον δρόμο της αφαίρεσης, της απλότητας και της έντασης σε μία διπολική σχέση, ακόμη και της παραμόρφωσης με την ανάκληση του ασυνείδητου από τα βάθη της ψυχής, γεγονός που αποτυπωνόταν πάνω στο πεντάγραμμο με τις πρωτόγνωρες έως τότε μουσικές συνθέσεις. Ταυτόχρονα, η πλήρωση της έμπνευσης από τον Δυτικοευρωπαϊκό πολιτισμό έστρεψε τη μουσική προς λαϊκές και μουσικές παραδόσεις άλλων πολιτισμών. Ο 20ος αιώνας ήταν η εποχή που επήλθε η οριστική ρήξη με το κλασικό, το ρομαντικό και νεοκλασικό παρελθόν. Αυτό σήμαινε ότι πολλοί συνθέτες απέρριπταν την έντονη συναισθηματική έκφραση, των ηρώων μιας όπερας επί παραδείγματι, την εκφραστική μουσική γραφή και το τονικό σύστημα, στοιχεία τα οποία επικρατούσαν έως τότε. (Μάμαλης 2008, σελ. 270).

Ο Στραβίνσκι, που θεωρείται ένας από τους πρωτοπόρους της νεότερης μουσικής, αμφισβήτησε το τονικό σύστημα. Αυτή η ατονικότητα, η ανυπαρξία ενός καθορισμένου τονικού κέντρου, μπορούμε να υποθέσουμε ότι ίσως επέφερε μεταβολές ακόμη και στην άντληση της μουσικής θεματολογίας. Όπως αναφέρει ο Μάμαλης σχετικά με την Ιεροτελεστία της Άνοιξης«Στα Χρονικά του ο Στραβίνσκι διηγείται τα εξής: Μια μέρα φαντάστηκα, με τρόπο αναπάντεχο γιατί το πνεύμα μου ήταν απασχολημένο με άλλα πράγματα, το θέαμα μιας παγανιστικής ιεροτελεστίας‧ οι σοφοί γέροι, καθισμένοι κυκλικά, παρακολουθούσαν τον επιθανάτιο χορό μιας νέας κοπέλας, την οποία θυσίαζαν για να αποκτήσουν την εύνοια του Θεού της άνοιξης. Ήταν το θέμα της Ιεροτελεστίας της Άνοιξης» (Μάμαλης 2008, σελ. 270).

Η Ιεροτελεστία της Άνοιξης. Το έργο.

Αυτό το μουσικό έργο προήλθε από εκείνον τον δυναμικό έξω-δυτικό ρυθμό, όπου όπως αναφέρει ο Machlis τον χαρακτηρίζουν «εκείνοι οι ρωμαλαίοι φρενιτιώδεις ρυθμοί, ολόδροσες πηγές αισθήματος και φαντασίας, που συναντάμε στο Αλεγκρο Μπάρμπαρο και στην Ιεροτελεστία της Άνοιξης του Στραβίνσκι» (Machlis 1996, σελ. 362).

Η Ιεροτελεστία της Άνοιξης είναι ένα μουσικογραφικό και συναυλιακό έργο για μπαλέτο και ορχήστρα (Machlis 1996, σελ. 371). Πρεμιέρα έκανε το 1913 στο θέατρο Champs Elysées του Παρισιού προκαλώντας σκάνδαλο και, σύμφωνα με τον Μάμαλη, «μεγάλο σοκ σε ένα κοινό συνηθισμένο στο σοβαροφανές κατεστημένο του κλασικού μπαλέτου» (Μάμαλης 2008, σελ. 272-273). Το έργο χαρακτηρίζεται από τον έντονο ρυθμό ο οποίος αποτελεί το δυναμικό του στοιχείο. Οι μεταβολές στον τονισμό και ο ακανόνιστος ρυθμός οδηγούν σε ένα αυθαίρετο αποτέλεσμα για τον ακροατή και σε τροποποιήσεις που δεν ιεραρχούνται μουσικά και παρουσιάζονται για πρώτη φορά. Δεν υπάρχει, δηλαδή, για το κοινό μια γνώριμη ηχητική απεικόνιση ενός μουσικογραφικού έργου. Μια τέτοια παρουσίαση, η οποία δεν ήταν δομημένη επάνω στο γνωστικό ερμηνευτικό και ακουστικό αντικείμενο του θεατή-ακροατή της καθιερωμένης μουσικής της κλασικής περιόδου, ήταν αδύνατο να αναγνωριστεί.

Το έργο αποτελείται από δύο μέρη‧ α)την Λατρεία της Γης και β)τη Θυσία ώστε να εξασφαλιστεί η γονιμότητα. Είναι γραμμένο για έγχορδα, για μια μεγάλη γκάμα κρουστών και για 38 πνευστά (Μάμαλης 2008, σελ. 271-272). Το πρώτο μέρος κλιμακώνεται και ολοκληρώνεται με την ορχηστρική επικράτηση συντριπτικών συγχορδιών και ανορθόδοξων τονισμών από τα βιολοντσέλα και κοντραμπάσα (Machlis 1996, σελ. 371-372). Εδώ διακρίνει κανείς μουσικά παραθέματα που προέρχονται από τη ρώσικη λαϊκή παράδοση τα οποία και αποπροσανατολίζουν τον θεατή. (Μάμαλης 2008, σελ. 271). Στο δεύτερο μέρος έχουμε την κορύφωση του μπαλέτου στο τελευταίο νούμερο‧ η μουσική γίνεται φρενιτιώδης και ταραχώδης με τη συμμετοχή των ξύλινων πνευστών και των ισχυρών κρουστών, καθώς η παρθένα που πρέπει να θυσιαστεί χορεύει μέχρι να πέσει κάτω (Machlis 1996, σελ. 372). Στη συνέχεια ο ίδιος περιγράφει το κλείσιμο του έργου ως εξής: «Με ένα ανερχόμενο κύλισμα στα φλάουτα και τα πίκολο και με ένα δυνατό βρυχηθμό της ορχήστρας αυτό το έργο φτάνει στο τέλος του» (Machlis 1996, σελ. 372).

 

Συμπεράσματα

Η θεωρία της σχετικότητας, η ψυχανάλυση και οι νέες αντιλήψεις περί χρονικότητας, χώρου και διάστασης, επηρέασαν εκτός των άλλων και τις τέχνες αποκόπτοντάς τες δια παντός από το μακραίωνο κλασικό παρελθόν τους. Με την τεχνολογική επανάσταση ο άνθρωπος μπορούσε να είναι οπουδήποτε και πολύ σύντομα σε σχέση με το παρελθόν. Εφόσον μπορούσε να εκμηδενίσει τις αποστάσεις αποκτώντας μία νέα σχέση με τον χρόνο, να μετακινηθεί με το αυτοκίνητο και να πετάξει με αεροπλάνο, καταστάσεις πρωτόγνωρες για τον ίδιο, διαφοροποιήθηκε και αποκόπηκε από τη συμβατή με αυτόν, έως τότε, πραγματικότητα. Αυτή η έννοια της κίνησης και της ταχύτητας αντικατοπτρίστηκε και στις εικαστικές τέχνες με την κατάτμηση της εικόνας μέσα από το φουτουριστικό κίνημα και την εικονική τρισδιάστατη κυβιστική παράθεση. Όσο για την αρχιτεκτονική, η απαίτηση των καιρών για κατασκευή κτηρίων βιομηχανικού μοντέλου με γνώμονα τη σύμπλευση της σχέσης λειτουργικότητας-χρηστικότητας και αρμονίας, οδήγησε στην εγκατάλειψη των αρχιτεκτονικών δομών και ρυθμών του παρελθόντος, οι οποίοι επικρατούσαν από την εποχή της Αναγέννησης. Όσον αφορά στη μουσική, οι νέες αντιλήψεις για τη μορφή της αρμονίας στις αρχές του 20ουαιώνα προκάλεσαν νέες τάσεις στα μουσικά ιδιώματα και πρωτόγνωρα εναλλακτικά μοτίβα επηρεασμένα από διάφορες παραδόσεις άλλων λαών. Η μουσική του νέου αιώνα απέρριψε και αυτή με τη σειρά της το κλασικό παρελθόν οριστικά.

Βιβλιογραφία

Εμμανουήλ Μελίτα / Πετρίδου Βασιλική / Τουρνικιώτης Παναγιώτης, Η Ιστορία των Τεχνών στην Ευρώπη. Εικαστικές Τέχνες στην Ευρώπη από τον 18οαιώνα ως τον 20ο αιώνα, τόμος Β΄, εκδ. ΕΑΠ, Πάτρα 2008.

Μάμαλης Νικόλαος, Η Ιστορία των Τεχνών στην Ευρώπη. Η Μουσική στην Ευρώπη, τόμος Γ΄, εκδ. ΕΑΠ, Πάτρα 2008.

Πετρίδου Βασιλική / Ζιρώ Όλγα, Τέχνες και αρχιτεκτονική από την Αναγέννηση έως τον 21ο αιώνα, εκδ. Σύνδεσμος Ελληνικών Ακαδημαϊκών Βιβλιοθηκών, Αθήνα 2015. (Ηλεκτρονική έκδοση: file:///C:/Users/User/Downloads/Book_2.pdf ).

Machlis Joseph – Forney Kristine, Η απόλαυση της μουσικής, εισαγωγή στην ιστορία – μορφολογία της Δυτικής μουσικής, μτφρ. Δημήτρης Πυργιώτης, εκδ. Fagotto books, Αθήνα 1996.